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Aaron Copland, Heavy on The Apple Pie

Es ist fast unmöglich, die Werke von Aaron Copland nicht zu mögen, aber es lohnt sich, sich ab und zu Mühe zu geben. In diesem Jahr jährt sich der Geburtstag des Komponisten zum hundertsten Mal, und es gibt keine Zeit wie die Gegenwart.

Das National Symphony Orchestra, das gestern Abend seine Saison mit Abonnementkonzerten in der Kennedy Center Concert Hall begann, hat eine starke Verbindung zu Copland. Sie widmet die Sendungen an diesem Wochenende einem sympathischen, wenn nicht gar gründlichen Überblick über seine Musik.

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Was gibt es an Copland nicht zu mögen? Americana, reines, ungemildertes, nicht regeneriertes, unreflektiertes Americana. Seine Musik ist auf eine besondere Weise täuschend einfach: Die verborgene Komplexität ist wirklich verborgen, und die Einfachheit – die Hoedowns und Geigenmelodien und Shaker-Hymnen – wird nie in Frage gestellt. Er pfropft Einfachheit über Komplexität, und Einfachheit hinterlässt immer den nachhaltigsten Eindruck.

In ihrer geschmacklosesten Form erzählt Coplands Musik Lügen, die meisten davon Lügen des Unterlassens: dass hier alles groß und geräumig ist, mit Platz für alle, mit tröstenden Nostalgiedecken, die das Herz wärmen, und Kraft und Whitmanesque Kraft in jeder Sehne von jedem umschnallender Bauernjunge vom Meer zum glänzenden Meer. Schöne Märchen, vielleicht nicht schädlicher in ihrem selektiven Blick auf die Wahrheit als eine Landschaft von Ansel Adams, aber dennoch Märchen.

Das gut gespielte und großzügige NSO-Programm betonte diesen Aspekt von Copland. Die Suite aus „Appalachian Spring“, das „Lincoln Portrait“, die „Old American Songs“ und die „Fanfare for the Common Man“ gehören alle zum Kern von Coplands amerikanistischem Kanon. Nur das Nonett für Streicher, gespielt von Streichorchester, lässt erahnen, was manche als „Copland the Modernist“ bezeichnen, den Komponisten, der zu neugierig und zu gut ist, um das 20. Jahrhundert ganz an sich vorbeiziehen zu lassen.

Wie Norman Rockwell, der neue Rockwell, der für Amerikas Rückbesinnung auf die Sentimentalität der 1950er Jahre rehabilitiert wurde, beherrscht Copland sein Handwerk so gut, dass es schnippisch erscheint, die zuckersüßen Symbole und Gesten zu hinterfragen, die den kulturellen Inhalt seiner Musik ausmachen. Aber deswegen muss man zumindest versuchen, es nicht zu mögen, wenn auch nur lange genug, um seinen Beitrag zur Selbstdefinition Amerikas zu relativieren.

Nur wenige große amerikanische Dramatiker, die während Coplands produktiver Lebenszeit arbeiteten, hätten Americana verwendet, ohne sie zumindest als Airbrush-Ansicht der Realität anzuklagen. Nur wenige europäische Komponisten, insbesondere diejenigen, die während und nach dem Zweiten Weltkrieg arbeiteten, hätten sich so sehr mit der schönen Bilderschule der musikalischen Komposition begnügt. Doch wenn Copland im Geschäft der Plakatkunst tätig ist, widmet er sein ganzes außergewöhnliches Talent – ​​nur wenige Komponisten sind so geschickt darin, nackte Dreiklänge in solch fesselnde Strukturen zu verweben –, um Musik zu schaffen, die als eindimensional gehört werden möchte.

Copland leiht sein Material aus den Quellen der Volksmusik, aus den bipolaren Emotionen der Melancholie und des Überschwangs, die fast alles in der Volkstradition ausmachen, von polnischen Mazurkas bis hin zu amerikanischen Banjo-Klängen. Sogar in introvertierteren Werken, wie dem Nonett von 1960, ist die grundlegende emotionale Typologie dieselbe (und selbst hier schienen die NSO-Geigen an der Grenze zu Geigenfiguren). Sein Werk, das einige wesentliche Beiträge zum atonalen Kanon enthält, hat eine bemerkenswerte Beständigkeit, und Kommentatoren klammern sich oft an diese stilistische Beständigkeit als Beweis für die grundlegende Ehrlichkeit der Musik. Sehen? Copland klingt immer wie Copland, daher müssen die Remington-Statuen wie 'Rodeo' genauso wahr sein wie die Windungen, wie das ausgetrocknete 'Inscape' von 1967.

Das NSO-Programm betonte diese stilistische Einheit, aber selbst hier gibt es, wenn man sucht, gerade genug kleine Anhaltspunkte, um Coplands eigenen Glauben an die Wahrhaftigkeit seiner amerikanistischen Werke in Frage zu stellen. Die 'Fanfare for the Common Man', die die NSO-Bläser gut zur Geltung brachte, ist in der Tat ein ziemlich seltsames kleines Stück, eher apokalyptisch in seinen Schlagzeugcrashs und melancholisch in seinen Blechbläsern als feierlich. Es ist laut und es ist blechern, aber ist es wirklich eine Fanfare? Und in „Appalachian Spring“, das Leonard Slatkin mit besonderem Respekt und Aufmerksamkeit dirigierte, gibt es eine sehr große, fast militärische Aussage der Shaker-Hymne über Einfachheit und Liebe: Sie ist kraftvoll als musikalische Aussage, aber im scharfen Widerspruch zum Empfindlichen -feely Worte der Hymne.

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Diese kleinen Details und ein paar Randwerke wie die Oper 'The Tender Land' (die eine Finte macht, amerikanische Fremdenfeindlichkeit anzuklagen) sind so nah dran, wie Copland seine kulturelle Wohlfühl-Botschaft untergräbt. Es lohnt sich also daran zu erinnern, dass, wenn die Aufgabe, Copland nicht zu mögen, sich überwältigend anfühlt, dass alles an Amerika, was Copland feierte, verschwunden ist, und zwar größtenteils verschwunden, während er es schrieb.

Nichtsdestotrotz ist alles solide wie Musik, und Slatkin bringt sowohl Hingabe als auch den Glauben an seinen symphonischen Umfang ein. Einige Streicher in 'Appalachian Spring' hatten den zitternden Biss von Bruckner, und das Klanggebäude des 'Lincoln Portrait' – von Haussprecher Dennis Hastert genau, wenn auch hölzern gelesen – zeigte, dass die NSO zu Seifenschaum geschlagen wurde. Die Probleme gestern Abend, die Streicher-Intonation im Nonett und einige Trompetenschwierigkeiten im „Portrait“, wurden durch die bravouröse Darbietung des Konzerts für Klarinette und Streichorchester durch den Klarinettisten Richard Stoltzman und Marilyn Hornes gewinnende Interpretation der „Old American Songs“ überwogen.