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DAS GUTHRIE-THEATER, DAS SEINEN RUHIG GEFÄLLT

MINNEAPOLIS -- Das Guthrie Theatre, das jetzt seine 25-jährige Jubiläumssaison feiert, ist bei weitem nicht das älteste Regionaltheater der Vereinigten Staaten. Aber es entsprang dem Haupt von Dionysos – oder zumindest dem ehrwürdigen Tyrone Guthrie – und das hat ihm immer eine Größe verliehen, die das bloße Alter übertrifft.

Während eine Arena-Bühne (die 13 Jahre älter ist) im Laufe der Jahre langsam an Größe und Einfluss wuchs – Gebäude und ein paar Manifeste auf dem Weg abriss – begann das Guthrie Theater groß, selbstbewusst und hochgeistig.

Guthrie selbst wurde weithin als einer der führenden Regisseure in der englischsprachigen Welt anerkannt (er war auch ein Sir, was nicht weh tat), als er die beispiellose Idee ausheckte, eine klassische Repertoirekompanie im Herzen des Mittleren Westens zu etablieren. Neben Milwaukee und Cleveland baute Minneapolis ihm unter anderem ein Theater nach seinen Vorgaben und gab ihm die Ressourcen, um eine Kompanie zu engagieren, zu der im ersten Jahr Hume Cronyn, Jessica Tandy, Zoe Caldwell und George Grizzard gehörten.

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Es sollte auf Anhieb das Beste werden – auf Augenhöhe mit den großen Theaterinstitutionen Europas. Aber darin lag eine besondere Belastung. Die meisten regionalen Theater haben sich einen Namen gemacht. Die Guthrie musste einem immer gerecht werden. Und es war nicht einfach.

In der vergangenen Saison verzeichnete die Guthrie trotz drastischer Kürzungen bei den Verwaltungskosten ein Betriebsdefizit von 684.000 US-Dollar, das größte in ihrer Geschichte. Die Besucherzahlen, die seit Anfang der 1980er Jahre jedes Jahr nachgelassen hatten, schrumpften weiter, bis schließlich eine Produktion von „Richard III“ gegen Ende der Saison den Trend stoppte. Noch wichtiger ist, dass die Minneapolis-St. Die Paulus-Gemeinde, die schon immer ein starkes Eigeninteresse an der Guthrie gehabt hatte, schien den Ort nicht mehr als ihren zu betrachten.

'Es gab viele Widerstände zu überwinden', räumt ein Sprecher des Theaters ein. 'Wir mussten das Publikum wirklich immer wieder davon überzeugen, dass das, was hier passiert, zugänglich ist.'

Der Widerstand ist eines der Vermächtnisse von Liviu Ciulei, dem brillanten rumänischen Regisseur, der 1981-86 künstlerischer Leiter der Guthrie war. Kompromisslos in seiner künstlerischen Vision war er fest entschlossen, die Klassiker der modrig-dekorativen Tradition des 19. Jahrhunderts zu entreißen und im Licht einer konsequent zeitgenössischen Ästhetik neu zu interpretieren. Er glaubte, dass Guthries Inszenierungen – ob von Shakespeare, den Griechen, Tschechow oder Beaumarchais – die zeitgenössische Welt ebenso enthüllen sollten wie die modernen Gemälde an den Wänden des Walker Art Museum, mit dem das Theater eine gemeinsame Lobby teilt. Um ihm bei seiner Aufgabe zu helfen, importierte er so innovative Regisseure wie Peter Sellars, Lucian Pintilie, Andrei Serban und Garland Wright.

Während Ciuleis Bemühungen für die Guthrie nationale Aufmerksamkeit erregten, neigten sie paradoxerweise dazu, das Publikum in ihrer Heimatstadt zu verfremden, das dramatische Dinge zu zerebral, zu spitzfindig, zu geradezu unkonventionell fand, um sich wohlzufühlen. Niemand mag mehr zur allgemeinen Verblüffung beigetragen haben als der Bilderstürmer Sellars, dessen Inszenierung von „Hang On to Me“ den russischen Klassiker „Summerfolk“ von Maxim Gorky nahm und Lieder von George und Ira Gershwin in die grübelnde Mitte schob.

„Das Publikum verspürte während des Regimes von Liviu auf der Bühne eine Kälte. Kein Zweifel“, sagt der Guthrie-Sprecher. „Sein Wunsch, die Gemeinschaft mit einer zeitgemäßen Ästhetik zu verbinden, sorgte für viel Zähneknirschen. In diesen Jahren gab es einen großen demografischen Wandel. Viele jüngere Leute, die vorher nicht ins Theater gegangen waren oder die Angewohnheit hatten, Randveranstaltungen zu besuchen, tauchten auf. Aber diejenigen, die die Guthrie immer als Altar betrachtet hatten, waren entsetzt.'

Es gab weitere Verluste. Obwohl das Repertoire ein Grundprinzip des Guthrie war, war diese Praxis des nächtlichen Wechselspiels der Ökonomie zum Opfer gefallen. Zum Entsetzen vieler Abonnenten wurde die ansässige Gesellschaft nach und nach aufgelöst. All dies belastete das Vertrauen der Öffentlichkeit, von dem sich die Guthrie gerade erst zu erholen beginnt.

Niemand wird sagen, dass es aus dem Wald gekommen ist, aber die meisten Beobachter hier sind sich einig, dass Garland Wright, dem 42-jährigen künstlerischen Leiter, der vor zwei Saisons die Nachfolge von Ciulei angetreten hat, eine bedeutende Wende geschafft hat. Die Zahl der Abonnements für die 25-jährige Jubiläumssaison, die im Juni mit den Produktionen von „Die Glasmenagerie“ und „Der imaginäre Invalide“ begann, stieg von anämischen 13.500 in der Vorsaison auf 20.500.

(Ein neues Stück, 'Frankenstein: Playing With Fire', wurde im Juli ins Repertoire aufgenommen. 'Hamlet' wird diesen Monat hinzugefügt; dann kommt im Oktober Ibsens 'The Wild Duck' unter der Regie von Pintilie {die genauso viel für Arena gemacht hat Bühne vor zwei Jahren}. Im Dezember findet eine jährliche Produktion von „A Christmas Carol“ statt. Schließlich wird das Guthrie im Januar die amerikanische Premiere von „Pravda“ inszenieren, Howard Benton und David Hares vernichtender Blick auf die Welt des Fleet Street-Journalismus und ein Verlagsmagnat, der Rupert Murdoch nicht unähnlich ist.)

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Zu Beginn seiner Amtszeit gab Wright bekannt, dass sein Hauptziel darin bestand, dem Schauspieler wieder eine Vorrangstellung bei der Guthrie zu verschaffen. Das mag für ein Theater eine Selbstverständlichkeit sein, aber jahrelang war der Laufwitz ​​unter den Schauspielern hier, dass ihre Kostüme mehr kosten als sie. Die Erhöhung der Gehälter ist jedoch nur ein Teil der Antwort. Ebenso wichtig für Wright ist die Förderung eines Klimas, in dem Künstler als geschätzte Mitglieder einer kreativen Gemeinschaft behandelt werden.

Zu diesem Zweck verkaufte er die Treuhänder aufgrund der Notwendigkeit einer zweiten Aufführungseinrichtung – 6.000 Quadratmeter Lagerfläche, die als Guthrie-Labor bezeichnet wird. Innerhalb seiner Mauern können Firmenmitglieder neue Techniken erkunden, an embryonalen Skripten arbeiten und ihr Handwerk allgemein vertiefen. Die Öffentlichkeit wird von Zeit zu Zeit hereingelassen, aber es wird davon ausgegangen, dass das Labor hauptsächlich für die 'Forschung und Entwicklung' der Schauspielkunst existiert.

Fehler im Haar, keine Läuse

Wright stellt sich letztendlich eine lockere Gemeinschaft von 150 Schauspielern vor. Nicht alle könnten – oder wollen – sich auf eine komplette Saison festlegen. Aber zu jeder Zeit würden 45 im Guthrie wohnen. Und er denkt gerne, dass sich die anderen, die vielleicht gerade einen Film oder eine Fernsehsendung drehen, sich selbst in erster Linie als Guthrie-Schauspieler sehen würden.

Den Schauspieler in den Mittelpunkt zu stellen, ist auch Wrights Weg, die Kluft zu füllen, die sich zwischen der Gemeinschaft und dem Theater aufgetan hatte. In den vergangenen Jahren genoss der Regisseur im Guthrie eine an Tyrannei grenzende Macht. Ciulei war unerbittlich in seinem Streben nach dem philosophischen und intellektuellen Inhalt eines Stücks. Aber dem emotionalen Leben eines Stücks – seiner wohl am leichtesten zugänglichen Dimension – war unter ihm oft weniger gut gedient.

Es ist ein Scheitern, das Wright anscheinend beheben will. In „Principles of Leadership“, einem Positionspapier, das er kurz nach seiner Ernennung dem Vorstand vorlegte, stellte er fest, dass „das zeitlose Bedürfnis von Schauspielern und Publikum nacheinander praktisch instinktiv ist“. Da das Theater 'ein vollständiger Akt nur unter Beteiligung des Publikums ist ... ist und wird es unser Anliegen sein, die Talente und Kommunikationsfähigkeiten des Schauspielers weiter auszubauen, um die Wertschätzung des Publikums für das Werk zu steigern'. Mit anderen Worten, wenn das Publikum es in der Vergangenheit nicht immer verstanden hat, war nicht unbedingt das Publikum schuld.

Wie sich diese Neuausrichtung auszahlen wird, bleibt abzuwarten. Die ersten drei Shows in der Staffel von Guthrie bieten widersprüchliche Beweise. Am erfolgreichsten, wenn auch konventionell, ist die Wiederaufnahme von Tennessee Williams' „The Glass Menagerie“, in der Polly Holliday als Amanda Wingfield eine wunderbar überzeugende Leistung abgibt.

Holliday wurde in der TV-Serie „Alice“ als Flo berühmt, die messingfarbene Kellnerin, die ständig „Kiss my grits“ brüllte. Das ist ein schwer zu erschütterndes Image, aber Holliday schafft es fast sofort. Es stimmt, diese Amanda hat einen schlauen Sinn für Humor und ist schnell mit einer Erwiderung. Aber die Bösartigkeit von Hollidays Interpretation hat auch die Wirkung, die Figur in der Realität zu begründen. Sie ist weniger die ausgefranste Termagantin des Südens als eine Frau, die verständlicherweise von ernsthaften Problemen geplagt wird – eine neurotisch schüchterne Tochter (Tracy Sallows), ein Sohn mit Fernweh (David Ossian) und kein Geld, um eine düstere Zukunft abzuwehren.

Hollidays Amanda ist nicht dumm, weil sie etwas dagegen unternehmen will. In dieser Hinsicht ist sie eigentlich ganz klar. Was töricht ist, ist ihr täuschender Glaube, dass ein Gentleman-Anrufer zu Hilfe kommen wird und dass die Welt noch immer nach dem Code der Vornehmheit lebt, an den sie sich aus ihrer Jugend erinnert.

Regisseurin Vivian Matalon nähert sich dem Stück aus einer ganz gewohnten Richtung. Er hat sich bemüht, das Normale in diesem dünn maskierten Porträt von Williams' eigener Familie hervorzuheben, da er weiß, dass das Abnormale von selbst für sich selbst sorgen wird. Selten habe ich eine 'Glasmenagerie' gesehen, in der so viel unausgesprochene Liebe zwischen den Charakteren herrschte, auch wenn sie sich sichtlich auf die Nerven gingen. Das sind natürlich alles Außenseiter. Aber wenn sie hier gewisse „Exzentrizitäten“ ineinander erkennen, dann fast immer mit einem Lächeln der Akzeptanz.

Daher ist das Ende besonders bewegend – ein Schlag in den Wind von Leuten, die es wirklich nicht erwartet haben, es nicht verdienen und sich für immer fragen werden, was passiert ist. Williams nannte 'Glass Menagerie' ein Erinnerungsstück, doch diese Inszenierung macht deutlich, dass es auch ein Bußspiel ist, geschmiedet aus anhaltendem Bedauern. Wie Bühnenbildner Desmond Heeley es sich vorstellt – also wunderschön – ähnelt die Wingfield-Wohnung sogar einem großen, zerfallenden Altar in einer windgepeitschten Kirche des Geistes.

Beträchtliche Ressourcen wurden auch für John Arnones Set für 'Frankenstein: Playing With Fire' aufgewendet, ein neues Stück von Barbara Field, das weniger eine Adaption von Mary Shelleys klassischer Erzählung als eine selbstbeschriebene 'Antwort' darauf ist. Die Handlung spielt am Nordpol, wo ein sterbender Dr. Frankenstein (Steven Pelinski) und das von ihm erschaffene Monster (Peter Syvertsen) eine endgültige Abrechnung vornehmen. Aber das Stück blitzt auch in der Zeit zurück, um uns Doktor und Monster in ihren jüngeren, frischeren Tagen zu zeigen. So dient das Set auch als Labor, Klassenzimmer, Picknickplatz und andere Schauplätze in der bekannten Geschichte.

Vor allem aber erinnert das Set mit seinen schlanken, futuristischen Formen und den blauen Stromblitzen, die über den Plexiglasboden knistern, an den Wissenschaftspavillon einer Weltausstellung der 1930er Jahre. Die Pyrotechnik ist sicherlich viel lebendiger als Fields Stück, das schnell zu einer langweiligen Diskussion zwischen dem Monster, das wissen will, warum er geboren wurde ('gemacht', Frankenstein korrigiert ihn) und Frankenstein, dessen Hauptverteidigungslinie das zu sein scheint, wird Wissenschaft beschäftigt sich nur mit der reinen Wahrheit, nicht mit ihren moralischen Implikationen oder ihren Auswirkungen auf die Gesellschaft.

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Ich denke, Field plädiert für mehr wissenschaftliche Verantwortung. Wenn Sie Gott spielen wollen, sollten Sie für Ihre Schöpfung verantwortlich gemacht werden. Umgekehrt müssen Sie, wenn Sie ernst zu nehmende Dialoge schreiben wollen, besser abschneiden als „Sie sind ziemlich proprietär, was Ihren Kopf angeht. Denken Sie daran, dass es zuerst jemand anderem gehörte.' Oder: 'Ich habe dich schön genug gemacht. Das Leben hat dich scheußlich gemacht.' Oder dies (auch erhältlich auf T-Shirts, die in der Lobby verkauft werden): 'Meine Arbeit hat mir böse Träume gemacht.'

Mit etwas mehr Spin wäre dieser 'Frankenstein' ein Hochlager. So wie es ist, die beiden Versionen des Monsters – eine, jung und behaart; die anderen alt und grau – sehen eher aus wie Echsenmenschen. Unter der Leitung von Michael Maggio schwelgen die Darsteller in einer schleppenden, fieberhaften Darbietung und ihre Stimmen, die periodisch in Echokammern gespeist werden, schwingen mit Qual mit. Aber es ist alles nur so viel Klatschen oder, wie es der brandige Dr. Frankenstein ausdrückt, bevor er mit dem Gesicht voran in den Schnee stürzt, 'eine Parodie darauf, dass Gott einer Parodie des idealen Mannes nachjagt'. In einer Parodie auf ein Theaterstück hätte er vielleicht hinzugefügt.

Es ist Wrights eigene Inszenierung von 'The Imaginary Invalid', die wahrscheinlich am meisten dazu beiträgt, auf Guthries Ruf für vollmundige Klassiker aufzubauen und sie mit Elan zu erweitern. Schwelgend in der Offenheit der Schubbühne, hatte die kürzlich zu Ende gegangene Produktion die Athletik eines Fußballspiels, die Intensität einer Besessenheit und die Unverschämtheit eines großen Scherzes.

Die meisten Requisiten und Möbel wurden von der Magd zügig vorangetrieben. Die einzigen Konstanten waren eine Uhr ohne Zeiger an der Bühnenwand und eine tragbare Toilette, die wie von selbst über die Bühne glitt und, ähnlich wie das Auto, das einen endlosen Strom von Zirkusclowns ausspeist, verschiedene Charaktere auf magische Weise erscheinen oder verschwinden ließ . Meistens handelte es sich jedoch um Akteure, die über den leeren Raum rasten und gegeneinander prallten, um dann nach hinten zu prallen und so eine weitere Kollision zu erzeugen.

Die Titelfigur ist ein Argan, der die Hypochondrie in katastrophale Ausmaße getrieben hat und durchaus bereit ist, seine Tochter mit einer Brust zu verheiraten, wenn es darum geht, einen Arzt für einen Schwiegersohn zu kaufen. Seine Zielstrebigkeit stellt seine Familie auf den Kopf – daher die durchaus angemessene Begeisterung für Wrights Regie und das Gefühl, das man als herumwirbelnde Charaktere von einer ganzen Welt bekommt, die außer Kontrolle gerät. Richard Ooms' Argan – teils schreiender Kranich, teils brüllendes Baby – war abstoßend lustig. Wenn die Aufführung schließlich ihre Begrüßung versiegte, lag es nur daran, dass Ooms, der diesem Oger jedes Symptom in dem Buch gegeben hatte, ihm irgendwie nicht viel Herzblut gab.

Zwei Rollen wurden jedoch so gut gespielt, wie ich sie je gesehen habe. Als Argans doppelzüngige Ehefrau war Claudia Wilkens sowohl Hexe als auch Diva – Heuchelei herrlich groß gemacht. Und Andrew Hill Newman, der wie ein Streifenhörnchen mit spitzem Hut aussah, melkte die normalerweise zweitrangige Rolle des angehenden Arztes Thomas Diafoirus für jedes Stolpern mit dem Fuß und Verrutschen der Zunge. Hier wurde Pedanterie fast ununterbrochen urkomisch gemacht.

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Dieser 'Imaginary Invalid' steht in der epischen Tradition der 'Tartuffe', die Lucian Pintilie vor einigen Spielzeiten hier inszenierte (und die er anschließend auf der Arena Stage nachstellte). In vielerlei Hinsicht ist es Moliere mit allen Registern – so skatologisch und grausam, dass es als Anklage gegen die gesamte Menschheit dienen könnte. Doch die antike Kraft der Inszenierung und Aufführungen mildert die Bitterkeit und zollt dem Leben tatsächlich eine merkwürdige Hommage.

Produktionen wie diese, sagt Wright, seien nur möglich, weil Ciulei den Weg geebnet habe. 'Viele unserer Zuschauer', betont er, 'haben 25 Jahre Erfahrung mit Klassikern in einer unglaublichen Bandbreite – von Dr. Guthrie über Michael Langham bis hin zu Liviu und denen von uns, die hier unter ihm zu arbeiten begannen.' Wright glaubt weiter, dass die Assimilation der Ciulei-Jahre, so umstritten sie auch waren, ernsthaft begonnen hat und dass 'ich jetzt in der glücklichen Position bin, die Früchte seiner Taten zu ernten'.

„Dieses Theater unterscheidet sich außerordentlich von allen, in denen ich je gearbeitet habe“, fährt er fort. „Die Gemeinde hat ja zu einem Traum gesagt – interessanterweise dem Traum eines Künstlers, nicht eines Bürgermeisters oder Stadtrats – und puff, er existierte in dieser Form. Das Publikum hat eine absolute Besitzgier. Sie wollen hier nicht nur ein lokales Theater; sie wollen ein großes Theater mit hohen Ambitionen. Jedes Mal, wenn sie durch die Tür gehen, erwarten sie ein großes Ereignis.'

Das kann seine Arbeit nur noch schwieriger machen, da die Guthrie in ihr zweites Vierteljahrhundert geht. Aber Wright muss dennoch hinzufügen: 'Man muss eine gewisse Ehrfurcht vor dieser Einstellung haben.'